"Shell, Anthropological Museum Mexico City"

Gelatinesilberabzug

Anja Ronacher hat Objekte, oft Artefakte, fotografiert, die in Museen auf der ganzen Welt zu finden sind. Diese analogen Fotografien mögen heute, wo wir fast nur noch digitale Bilder zur Verfügung haben, fast anachronistisch erscheinen. Der Prozess selbst ist kontemplativ, wobei sie in der Dunkelkammer erhebliche Manipulationen an den Bildern vornimmt, um den gewünschten Effekt zu erzielen. Dieser Prozess ist der Versuch der Künstlerin, die Bilder aus ihrem musealen Kontext herauszunehmen und sie, wie sie sagt, zum Ritual, zur Kunst, zum Nicht-Wissen, zu einem tieferen, älteren Wissen zurückzuführen; zu einer inneren Erfahrung, die weder in der Existenz noch in der Rationalität begründet ist. Die Künstlerin hat auf die Schriften von George Bataille als einen Einfluss in ihrem Prozess der Auswahl, des Fotografierens und schließlich der Produktion und Ausstellung dieser eindringlichen Fotografien angespielt. Diese Referenz hatte ich im Hinterkopf, als ich Anja in ihrem Atelier im vierzehnten Bezirk in Wien besuchte. Versteckt hinter der U-Bahn-Station Hütteldorferstraße, in einem grauen, tristen Gebäude mit kalten Stiegenhäusern, war ihr Atelier selbst klein, aber praktisch. Der größte Teil des bescheidenen Raums war als Dunkelkammer eingerichtet, die sie selbst gestaltet hatte. Wenn sie nicht im Flur auf mich gewartet hätte, mit einer brennenden Zigarette zwischen den Fingern, wäre ich wahrscheinlich am Eingang vorbeigegangen, denn die Tür war wie ein nachträglicher Einfall. Drinnen vermischte sich der Geruch von altem und frischem Zigarettenrauch mit dem beißenden Geruch von fotografischen Chemikalien. Wenn man den ersten Teil des dunklen Studios betritt, der so klein ist wie ein begehbarer Kleiderschrank, trifft man sofort auf eine Reihe von Entwicklungstabletts. An ihnen vorbei muss man sich durch eine weitere schwarze Tür in den Hauptstudioteil quetschen, der selbst kaum 15 Quadratmeter groß ist. Fenster waren keine zu sehen. Hier, in diesem winzigen und sehr kalten Studio, saßen ihre Fotos wie plattgedrückte Krähen auf ihrem kleinen Arbeitstisch, neben einem älteren, leicht ramponierten Vergrößerungsgerät. Ein paar unbeschriftete Kartons saßen widerwillig auf Holzregalen, aber ansonsten schien das Atelier leer von Ablenkungen zu sein, so dass Ronacher ihre Fotos allein in dieser kalten Dunkelheit entwickelt, vergrößert und abzieht. Wir betrachteten die Fotografien gemeinsam, und sie erklärte mir ihre Entstehung. Jedes Bild zeigt ein einzelnes Objekt, das von Dunkelheit umgeben ist, die durch Abwedeln mit dem Vergrößerungsgerät buchstäblich in das Fotopapier eingebrannt wird. Es handelt sich dabei um eine alte Fotogrammtechnik, die von Leuten wie Man Ray und den Surrealisten (und vielen anderen später) verwendet wurde, die hier also das Bild dramatisch in einen Pool von Schwärze taucht. Jedes Objekt, selbst ein Relikt aus längst vergangener Zeit, steht so vor dem Betrachter wie ein zerschrammtes, verblichenes Juwel in einem Meer des Nichts. Wir wissen, zum Beispiel von Roland Barthes, dass der Fotografie die Tendenz und die Notwendigkeit innewohnt, einen Moment der vergangenen Zeit zu reproduzieren und abzubilden, einen Moment, der niemals wiederkehren kann. Dieser Moment wird uns paradoxerweise in einem indexikalischen Bild auf einem Stück Papier präsentiert: Die vergangene Zeit erscheint auf magische Weise wieder vor uns. Die abgebildeten Objekte auf ihren Fotos sind natürlich auch indexikalisch reproduziert worden, aber das Gefühl von vergangener Zeit, von einer größeren, unbekannten Zeit, die in diesen Objekten enthalten ist, die vor Jahrhunderten hergestellt wurden, wird auch durch Ronachers Prozess der Bilderstellung verstärkt. Das heißt, dass die Form dieser Bilder, die Form dieser Dinge, die wir sehen, sowohl aus den Fotografien auf uns zukommt als auch gleichzeitig als erkennbare Formen vor uns zurückweicht. Würden wir Fotografien eines menschlichen Gesichts sehen, selbst von jemandem, der schon lange tot ist, so hätte dies zumindest ein Gefühl von Vertrautheit und Verwandtschaft zur Folge. Hier können uns diese Formen - fast alle aus einer unbekannten, von den Wissenschaften der Archäologie und Anthropologie erforschten Vergangenheit - nicht bekannt sein. Die Bilder kollidieren tatsächlich mit einer größeren Dunkelheit, die das menschliche Bewusstsein umgibt und letztlich in und hinter ihm liegt, und offenbaren diese. George Bataille spielte mit solchen Konzepten des Unbekannten und benutzte den Begriff l'informe (Formlosigkeit), um genau zu erfassen, wie ungenau die Bedeutung ist, wenn sie dem Licht entgegen gehalten wird (oder in der Dunkelheit auftaucht). Es ist daher nicht verwunderlich, dass sich der Künstler während der Entstehung dieser Werke seines Denkens bewusst war. In der Tat scheinen sie von genau diesem Gedanken infiziert zu sein. Die Figuren, die wir in Ronachers Fotografien sehen, stammen aus verschiedenen Zeiträumen und Genres. Wir sehen einen beschrifteten Krug aus dem Iran des 9. Jahrhunderts, den sie im Louvre in Paris fotografiert hat. Es gibt eine in Silber gegossene etruskische Hand aus der Villa Guilia in Rom, die aus der Zeit um 650 v. Chr. stammt. Diese Hände, so erfuhr die Künstlerin, waren einst Teil eines Sphyrelaton, einer hölzernen Grabpuppe, die den Toten darstellte und nach der Einäscherung die Seele bewachen sollte. Ein weiteres Foto zeigt ein Trinkgefäß aus Mexiko, fotografiert im Ethnologischen Museum in Berlin. Außerdem sehen wir das Relief eines Baumes aus Lindenholz, das aus dem Jahr 1515 stammt und im Berliner Bode-Museum fotografiert wurde. 

Ein weiteres Gefäß aus Mexiko wurde im Ethnologischen Museum Berlin fotografiert, dann ein weiteres im Gansu Provincial Museum in Lanzhou, China, Neolithikum. Ronacher fotografierte auch eine menschliche Maske aus Caijiaping, Tianshui, Gansu Provinz, die 1967 ausgegraben wurde. Diese Art von Masken wurden bei Ausgrabungen meist auf dem Kopf der Leichen gefunden. Diese Maske wurde angeblich mit vier Löchern durchbohrt, was darauf hindeutet, dass sie ursprünglich über den Sarg genagelt war, in der Hoffnung, böse Geister abzuwehren. Es gibt ein weiteres fotografiertes Gefäß aus dem Nationalmuseum von Mali in Bamako, und schließlich, sehr kurios, ein Bild einer Bronzeskulptur mit dem Titel Herz, die Louise Bourgeois 1970 geschaffen hat. Anstatt zu versuchen, etwas Gemeinsames mit diesen Formen zu finden, wird von der Künstlerin eine Gemeinsamkeit hergestellt, indem sie sie in diese elegante fotografische Technik einhüllt. Wir könnten behaupten, dass dieser Prozess eher ein Mittel ist, um zu sagen, dass eine ethnografische Wissenschaft oder eine Ordnung der Dinge, die sich auf unseren riesigen Kosmos konzentriert, letztlich selbst in Dunkelheit getaucht ist. Das ist kein pessimistisches Gefühl, sondern eines, das einerseits die nicht enden wollende Tendenz des Menschen zu kategorisieren und zu rationalisieren in Frage stellt. Andererseits ist der Künstler vielleicht viel mehr an einem radikalen Denken interessiert, das auf diese Art von kategorischer Wissensproduktion verzichtet oder ihr sogar entspringt, das selbst in den Zweifel als produktiven Motor eingetaucht ist. Wir könnten feststellen, dass dichte Begriffe aus den Schriften von Bataille oder denjenigen, die in konzeptioneller Gemeinschaft mit ihm stehen, von Nietzsche bis Foucault, in diesen Bildern eine Art Heimkehr erleben. Die Vergangenheit liegt hier in dunklen Schatten und kann niemals wiedergewonnen werden. Das Vergehen der Zeit ist mit dem Erscheinen der Toten in diesen Fotografien verwoben, wo die Assoziation einer Wissensform wie der Archäologie, die all dies erklären sollte, wie Foucault sagt, ausgelöscht wird wie die Linien des Sandes an einem Strand, der von den Wellen des Meeres überwunden wird. Wo die Gnostiker die Dunkelheit der Nacht und die sie begleitenden Träume für die Welt der Realität hielten und den Tag für einen durch die List der Götter gesponnenen Traum, haben diese Fotos einen ähnlichen Geist; sie sind gegen all die Verheißungen und Tricks des Glanzes und des Neonhimmels der zeitgenössischen Realität. Vielleicht deuten sie auch an, dass in jedem von uns ein schwarzer Stier dunklen Wissens steckt, der auch in verdrehten, schrecklichen Formen auftauchen und grausame, sinnlose Taten hervorbringen kann. So könnten wir hier die Relevanz und scheinbare Unvermeidlichkeit der jüngsten politischen Turbulenzen von Mitteleuropa bis Amerika anmerken, wo politische Identitäten versuchen, sich mit diesen dunklen Trieben auseinanderzusetzen oder sich ihnen sogar zu ergeben. In Die Archäologie des Wissens postuliert Michel Foucault, dass Denken und Wissen selbst von Kräften beherrscht werden, die sich unserer Kontrolle entziehen. Stets besteht die Gefahr eines Ausbruchs von Ideen, eines Zusammenbruchs von Systemen oder einer Auslöschung von gemeinsamen Überzeugungen. Im Herzen dieses fortwährenden Potentials für Tumulte könnten wir wieder den Bataille'schen Begriff des l'informe erblicken, eine Art spinnende Formlosigkeit, "wie Spucke oder eine zerquetschte Spinne", wo etwas gesehen werden kann, aber seine Bedeutung keinen Bestand hat. Während sie der technologischen und kategorialen Wissenschaft der Fotografie entspringen, gewähren uns diese Bilder gleichzeitig einen Blick in ein dunkles Loch, das unter der Woge der kollektiven Wahrnehmung begraben liegt. Sie anzuschauen ist wie ein Blick in die schnäuzigen Augen einer Krähe, die zurückschaut, aber sicher nicht auf eine Art und Weise, wie wir es gewohnt sind.
(Seamus Kealy, 2016)